France Parsus
“Mais par-dessus tout, je crois, nous craignons la visibilité, cette visibilité sans laquelle nous ne pouvons pas vivre pleinement. ”
De l’effacement des paysages à l’estompement des figures, France Parsus prend la visibilité du monde à rebours, là où, fuyant de lui-même, il ne se laisse plus saisir que sous des apparences fugitives. Disséminées dans des nébuleuses peintes à l’huile, dissoutes dans les textures granuleuses du fusain, diluées à l’aquarelle ou à l’encre de Chine, ses formes, manifestement, ne prennent pas. Diffuses et volatiles, elles semblent fébrilement chevillées à une structure du réel bien trop lâche, bien trop ténue, pour les retenir. Pour autant, elles n’ont pas rompu tout lien au monde concret, dont elles laissent aussi, parfois, apparaître des indices. France Parsus y prélève des matières, en photographie des fragments, plongeant de plein pied dans la physicalité des corps, des lieux et des substances. Son immersion entraîne avec elle une métamorphose des sensations, comme si, saisis à une autre échelle, ou perçus à l’oblique, les phénomènes ne se laissaient plus reconnaître. Les imaginaires célestes, minéraux ou micro-organiques qu’ils mobilisent alors font de ses œuvres des surfaces à métamorphoses, habitées d’insaisissables présences qui résistent à la représentation.
From the fading of landscapes to the blurring of figures, France Parsus approaches the world’s visibility in reverse, where, fleeing from itself, it can only be grasped through fleeting appearances. Scattered throughout nebulous oil paintings, dissolved into the grainy textures of charcoal, diluted with watercolour or Indian ink, her forms clearly do not take hold. Diffuse and volatile, they seem feverishly anchored to a structure of reality far too loose, far too tenuous, to hold them in place. Nevertheless, they have not severed all ties with the concrete world, of which they also, at times, reveal clues. France Parsus draws material from it, photographing fragments, plunging headlong into the physicality of bodies, places and substances. Her immersion brings with it a metamorphosis of sensations, as if, captured on a different scale or perceived obliquely, the phenomena were no longer recognisable. The celestial, mineral or micro-organic imagery they thus evoke transforms her works into surfaces of metamorphosis, inhabited by elusive presences that resist representation.
Depuis 2018¹, France Parsus fait converger formalisme esthétique et transformation sociale en empruntant essentiellement son vocabulaire plastique à la grammaire visuelle des mouvements de lutte, ou plutôt à ce qui dans la manifestation fait entrave à la vue. Nuages de gaz lacrymogènes, souffles des fumigènes, bris de verre ou éclats de lumière, les formes fuyantes et flottantes qui en composent le paysage sont ramenées à l’expression de pures intensités, sans contenu, ni visage. Jouant avec les codes de la peinture romantique ou de l’expressionnisme abstrait, modulant ses motifs en d’infinies variations d’affects, de coloris, de textures et de lumière, France Parsus donne corps à une poétique de la révolte qui sublime à la fois l’énergie insurrectionnelle et la violence de sa répression. En prise avec leur urgence, sculptant jusque leurs explosions, elle y affirme le potentiel révolutionnaire des matières amorphes et des lieux indéterminés, foyers d’accueil des irreprésentables et de toutes les vies dominées.
Since 2018¹ , France Parsus has brought together aesthetic formalism and social transformation, drawing her visual vocabulary primarily from the visual grammar of protest movements—or rather, from those elements of a demonstration that obstruct the view. Clouds of tear gas, plumes of smoke, shards of glass or flashes of light: the fleeting, floating forms that make up this landscape are reduced to the expression of pure intensities, devoid of content or face. Playing with the codes of Romantic painting or Abstract Expressionism, modulating her motifs into infinite variations of emotion, colour, texture and light, France Parsus gives substance to a poetics of revolt that sublimates both the insurrectionary energy and the violence of its repression. Engaging with their urgency, sculpting even their explosions, she affirms the revolutionary potential of amorphous materials and indeterminate places, which serve as havens for the unrepresentable and for all oppressed lives.
Toute manifestation met en lumière le chiasme esthético-politique sur lequel repose le partage démocratique, soit les rapports de forces qui distribuent le droit à être vu·e, entendu·e ou reconnu·e. Elle confirme que la sphère publique est avant tout un « espace d’apparences² » et de lutte dans lequel les actions, les pensées et les affects s’expriment ou se répriment. Avec les séries « Larmes », France Parsus ouvre une fenêtre qui donne sur ce conflit. Jouant de l’homophonie entre le matériel de maintien de l’ordre et son effet physiologique, elle renvoie dos-à-dos la puissance répressive des forces policières et la détresse de celleux sur lesquel·les elle se porte, toutes deux saisies à travers le prisme du regard. Le médium de la peinture, support à une phénoménologie du visible, met ici en lumière la façon dont les armes du pouvoir, des lacrymos qui aveuglent aux LBD³ qui éborgnent, sont employées à ôter la lutte à la vue, quitte à blesser les yeux des manifestant·es qui la font. À l’heure de la surveillance globale et de l’état d’urgence permanent, les autorités ne disciplinent plus seulement les corps, elles cherchent désormais à prendre le contrôle sur tout l’ordre symbolique, sur les images comme sur les imaginaires, sur la vision comme sur les vues d’esprit. Chacun de leurs tirs est un attentat à la visibilité du monde qui laisse nos yeux au mieux embués. Circulez, y’a rien à voir, et estimez- vous heureuxses qu’il vous en reste pour pleurer.
Every demonstration highlights the aesthetic-political chiasm upon which democratic participation rests—namely, the power relations that determine who has the right to be seen, heard or recognised. It confirms that the public sphere is, above all, a ‘space of appearances²’ and of struggle, in which actions, thoughts and emotions are either expressed or repressed. With the ‘Tears’ series, France Parsus opens a window onto this conflict. Playing on the homophony between law-enforcement equipment and its physiological effect, she juxtaposes the repressive power of the police with the distress of those upon whom it is directed, both captured through the prism of the gaze. The medium of painting, which serves as a vehicle for a phenomenology of the visible, highlights here the way in which the weapons of power,Tear gas that blinds and LBD³ that gouge out eyes are used to rob the struggle of its visibility, even at the cost of injuring the eyes of the protesters who are waging it. In this age of global surveillance and permanent states of emergency, the authorities no longer merely discipline bodies; they now seek to take control of the entire symbolic order—of images as well as imaginaries, of vision as well as mental constructs. Every shot they fire is an attack on the world’s visibility, leaving our eyes, at best, blurred. Move along, there’s nothing to see here, and count yourselves lucky that you still have eyes left to cry with.
Le regard interdit des manifestant·es fait miroir à la violence aveugle qu’il subit, mais qui, par l’art, s’offre à contemplation. Tempêtes de poussière, ciels pesants ou scènes de guerre, la série se confond en paysages furieux ou écrasants qui inspirent une fascination mêlée d’effroi, touchant au sublime de la destruction, à la jouissance qu’on peut tirer des images de catastrophe. France Parsus en effet ne verse pas dans le riot porn, dans le plaisir compulsif qu’on peut trouver au spectacle des violences émeutières ou policières. Elle lui préfère la « délicieuse terreur » décrite par Burke⁴ qui se nourrit des effets de surprise produits par une forme imprenable, un chaos écrasant et excédentaire dont le potentiel de désorganisation redouble la puissance de sidération. Soufflées, et par-là mises en mouvement, ces zones sinistrées sont profondément animées par les conflits dont elles sont la scène, chargées de ce que Georges Didi-Huberman nomme un « sentir panique du lieu, hors de toute perception, hors de tout savoir sur l’espace devenu étouffement et brûlure en acte⁵ ». Saturées et asphyxiants, débordants d’absence, ces lieux en déréliction donnent la démesure de la violence qui s’abat sur eux et les menace de disparition. Le sublime de la destruction ne nie, ni n’amoindrit la réalité des blessures qui l’engendrent. Les atmosphères pulvérisées, les vapeurs et les transparences déréalisent ainsi moins qu’elles n’installent une distance protectrice pour les rendre supportables. L’esthétique est un soin pour tous les yeux qu’on irrite.
The protesters’ forbidden gaze mirrors the blind violence they endure, yet which, through art, offers itself up for contemplation. Whether dust storms, heavy skies or scenes of war, the series merges into furious or overwhelming landscapes that inspire a fascination mingled with dread, touching on the sublime nature of destruction and the pleasure one might derive from images of catastrophe. France Parsus does not, in fact, indulge in ‘riot porn’—the compulsive pleasure one might find in the spectacle of riot or police violence. She prefers the ‘delicious terror’ described by Burke⁴, which feeds on the effects of surprise produced by an unassailable form—an overwhelming and excessive chaos whose potential for disorganisation redoubles the power of astonishment. Blown apart, and thereby set in motion, these disaster-stricken areas are deeply animated by the conflicts they stage, charged with what Georges Didi- Huberman calls a « panicked sense of place, beyond all perception, beyond all knowledge of space, which has become suffocation and burning in the act »⁵. Saturated and suffocating, overflowing with absence, these derelict places convey the sheer scale of the violence that befalls them and threatens them with obliteration. The sublime nature of destruction neither denies nor diminishes the reality of the wounds that give rise to it. The pulverised atmospheres, vapours and transparencies thus do less to de-realise than to establish a protective distance, making them bearable. Aesthetics is a form of care for all eyes that are irritated.
L’art affirme peut-être même ici son pouvoir réparateur, en répondant au vacarme assourdissant de celleux qui n’ont plus que leurs cris pour se faire entendre. Les « Bruits », du titre d’un autre corpus, ce sont en effet ceux des dominé·es qu’on refuse d’entendre et de reconnaître comme sujets de plein droit. Jacques Rancière souligne combien la « mésentente » à laquelle iel·les sont renvoyé·es est une manière de les exclure de l’ordre social en assimilant leur parole à une émission sonore animale, tout juste bonne à exprimer l’agrément ou la souffrance, le consentement ou la révolte⁶. Afin de les réinscrire dans un cadre symbolique, France Parsus trouve une traduction de ces sons supposément inarticulés, étranges et étrangers, dans des vestiges de poubelles calcinées, ramassés ou reproduits au graphite et à l’huile, expressions vandales de toutes les voix qu’on ignore, ici exhibées dans leur pleine plasticité. Évoquant des plis fossiles, des peaux abîmées ou des circonvolutions cérébrales, ces formes tout aussi négligées, voire niées, que les existences qui les ont produites, figurent par leurs aspérités, leurs sinuosités et leurs boursouflures les meurtrissures qu’elles n’ont pu contenir. Elles portent la trace de celleux qui résistent à la disparition en refusant d’être tenu·es pour rien ou indignes d’être vu·es. Leurs beautés imparfaites, parce qu’elle célèbre des singularités politiquement abjectes, et esthétiquement infâmes, cicatrisent les blessures de toustes celleux qui ne se conforment pas aux normes.
Art may even assert its restorative power here, by responding to the deafening clamour of those who have nothing left but their cries to make themselves heard. The ‘Noises’, as another body of work is titled, are indeed those of the oppressed, whom we refuse to hear and recognise as subjects in their own right. Jacques Rancière emphasises how the ‘misunderstanding’ to which they are relegated is a means of excluding them from the social order by equating their speech with animal vocalisations, fit only to express pleasure or suffering, consent or revolt⁶. In order to re-inscribe them within a symbolic framework, France Parsus finds a translation of these supposedly inarticulate, strange and alien sounds in the remains of burnt-out rubbish bins—collected or reproduced in graphite and oil— vandalistic expressions of all the voices we ignore, here displayed in their full plasticity. Evoking fossilised folds, damaged skin or cerebral convolutions, these forms—just as neglected, or even denied, as the lives that produced them—depict, through their rough edges, sinuosities and bulges, the bruises they were unable to contain. They bear the mark of those who resist oblivion by refusing to be treated as nothing or unworthy of being seen. Their imperfect beauty, because it celebrates singularities that are politically abject and aesthetically despicable, heal the wounds of all those who do not conform to the norms.
Ce renversement symbolique trouve un écho dans la collecte (illégale) des palets de lacrymos laissés au sol dont France Parsus produit les moulages (Larmes – artefacts), une manière de s’approprier les outils du maître. La critique de la domination glisse dès lors vers la célébration des résistant·es qui lui font front. Les séries « Joies » rendent ainsi hommage aux effusions de celleux qui se dégagent des appareils de contrôle. Placé sous le motif de la fusée de détresse, cet ensemble dessine un contrepoint à l’obstruction des paysages engazés. Là où les lacrymos œuvraient à l’entrave, ces lueurs d’espoir posent, elles, les conditions d’un éblouissement qui irradie à la mesure du désir d’effraction qui le motive. À son aide, les manifestant·es ou les supporters, sorti·es de leur discrétion, jouent à armes égales avec le pouvoir. Hypervisibles, du fait de cette incandescence, tout en étant dissimulé·es derrière un écran de fumée, iel·les cherchent à déjouer la vulnérabilité dans laquelle les plonge leur position, au sens où se montrer publiquement revient toujours à s’exposer au risque de violence. Lieu et moyen de leur furtivité, comme autant de non-lieux où le réel s’échappe pour céder la place aux utopies, les épais brouillards donnent à voir, dans leur oblitération même, les corps en feu qui les hantent. Réduits à l’état de survivances ou signalés par des auras, ils se consument au rythme auquel s’embrasent leurs rêves de révolutions.
This symbolic reversal is echoed in the (illegal) collection of tear gas canisters left on the ground, from which France Parsus produces casts (Larmes – artefacts), a way of appropriating the master’s tools. Criticism of domination thus shifts towards a celebration of the resisters who stand up to it. The ‘Joies’ series pays tribute to the outpourings of those who break free from the apparatus of control. Framed by the motif of the flare, this body of work provides a counterpoint to the obstruction of tear-gas-filled landscapes. Where tear gas sought to hinder, these glimmers of hope instead create the conditions for a dazzling radiance that shines as brightly as the desire to break free that drives it. With its help, protesters and supporters, having emerged from obscurity, stand on equal footing with the authorities. Hyper-visible, due to this incandescence, whilst remaining concealed behind a screen of smoke, they seek to thwart the vulnerability into which their position plunges them, in the sense that appearing in public always amounts to exposing oneself to the risk of violence. Both the setting and the means of their stealth—like so many non-places where reality slips away to make way for utopias—the thick mists reveal, through their very obliteration, the bodies ablaze that haunt them. Reduced to mere vestiges or signalled by auras, they burn away at the same pace as their dreams of revolution go up in flames.
Sans doute la magie du fumigène opère-t-elle d’autant plus qu’elle réactive des sentiments et des liens politiques archaïques. Signe de ralliement, résurgence d’un feu primitif, il fédère la communauté en excitant l’alégresse populaire et le désir d’égalité qui la porte⁷. En contraste avec le morne théâtre de la discipline, les « Joies » mettent en avant la libération des flux individuels et collectifs qui s’opposent aux démonstrations de force du pouvoir. France Parsus change alors de ton(s) : la palette terne et la grisaille cèdent le pas au rouge ardent des peintures à l’huile, aux teintes chaudes des aquarelles, au turquoise profond des dessins à la craie. Cette bascule chromatique étend également le nuancier de leurs affects à la ferveur populaire des stades et à l’effervescence des rues, partagée entre l’agitation de la révolte et l’énergie du désespoir. Par la peinture de ces blocs de sensation, France Parsus nourrit l’iconographie de la lutte en portant témoignage d’une « joie militante⁸ » qui démontre en acte que le soin, le sensibilité ou l’imagination sont des gages d’engagement aussi probants que l’austérité et la désaffection. En miroir, des petits formats aux titres en forme d’euphémismes (« petits nuages » et « Joies (petites) ») retournent eux aussi la violence contre elle-même. Ramenées à une sensualité qui les ferait passer pour des caresses, les fumées toxiques y deviennent terriblement désirables. Parce que vibrantes. Parce qu’éthérées.
Undoubtedly, the magic of the smoke bomb is all the more potent in that it reawakens archaic political sentiments and bonds. A rallying cry, a resurgence of a primal fire, it unites the community by stirring popular jubilation and the desire for equality that drives it⁷. In contrast to the dreary spectacle of discipline, the ‘Joies’ highlight the liberation of individual and collective currents that stand in opposition to the power’s displays of force. France Parsus then shifts her tone(s): the dull palette and grey tones give way to the fiery red of oil paintings, the warm hues of watercolours, and the deep turquoise of chalk drawings. This chromatic shift also broadens the spectrum of their emotions to encompass the popular fervour of stadiums and the effervescence of the streets, torn between the turmoil of revolt and the energy of despair. Through the depiction of these blocks of sensation, France Parsus enriches the iconography of the struggle by bearing witness to a ‘militant joy⁸’ which demonstrates in practice that care, sensitivity and imagination are guarantees of commitment just as compelling as austerity and disaffection. Mirroring this, small-format works with titles in the form of euphemisms (‘little clouds’ and ‘(Little) Joys’) also turn violence in on itself. Reduced to a sensuality that might make them seem like caresses, the toxic fumes become terribly desirable. Because they are vibrant. Because they are ethereal.
France Parsus est habitée par l’idée qu’il y a dans toute destruction la promesse d’un possible. Des cartouches qui partent en fumée aux actes vandales qui leur répondent, elle trouve dans les écritures de l’explosion les outils pour assouplir la texture du réel, quitte à porter atteinte à son intégrité, quitte à contester sa structure et son implacable évidence sensible. Méditant sur le pouvoir destituant de l’art, et sa capacité à ouvrir des horizons, Marie-José Mondzain souligne ainsi combien « fragiliser le réel » est la condition pour « faire entrer dans les mots, les images et les gestes la catégorie du possible et la force des indéterminations⁹ ». Les expérimentations sur porcelaine calcinée des séries « éclats » et « petits feux » ne poursuivent en ce sens d’autre projet que de rendre à la matière plastique la puissance de rupture qu’elle tire de l’accident. Tout comme les scènes d’insurrection populaire des « Joies » semblaient renvoyer la politique à son indifférenciation radicale, les objets plastiqués témoignent de leur ouverture à d’imprévisibles devenirs. Dans une série plus récente, France Parsus finit même par s’identifier aux vitres brisées des abribus qui s’emblématisent à l’enseigne de la résistance. Sous son pinceau, la casse se fait cette fois douce, les lignes de fuite prennent des airs de liner de piscine, le verre acéré devient membrane et l’atmosphère s’apaise. Tout y porte la promesse d’un avenir désarmé, au temps des larmes asséchées qui ont liquidé tout conflit.
France Parsus is driven by the idea that within every act of destruction lies the promise of a possibility. From cartridges going up in smoke to the acts of vandalism that respond to them, she finds in the traces of the explosion the tools to soften the texture of reality, even if it means undermining its integrity, even if it means challenging its structure and its relentless sensory obviousness. Reflecting on the subversive power of art, and its capacity to open up new horizons, Marie-José Mondzain thus emphasises how ‘making reality more fragile’ is the prerequisite for ‘bringing into words and images and gestures: the category of the possible and the power of indeterminacies⁹ ’. In this sense, the experiments with calcined porcelain in the ‘éclats’ and ‘petits feux’ series pursue no other aim than to restore to the plastic material the power of rupture it derives from accident. Just as the scenes of popular insurrection in the ‘Joies’ series seemed to reduce politics to its radical undifferentiated state, the sculpted objects bear witness to their openness to unpredictable futures. In a more recent series, France Parsus even comes to identify with the shattered windows of bus shelters, which become emblems of resistance. Under her brush, the shattering is gentle this time; the vanishing lines take on the appearance of a swimming pool lane marker, the jagged glass becomes a membrane, and the atmosphere calms. Everything holds the promise of a disarmed future, in a time when dried-up tears have put an end to all conflict.
Auteur*ice :
Professeur de philosophie à l’École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence (ESAAix), Florian Gaité est chercheur associé à l’Institut ACTE (Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Il est également critique d’art et de danse. Il publie en 2021 Tout à danser s’épuise (éd. Sombres torrents), Les mondes de l’art à l’âge du capitalisme culturel (avec Aline Caillet, Presses Universitaires de Vincennes, 2025) et Autoportrait à. Performer les identités relationnelles (avec Patricia Allio, édition autonomes, 2025).
Ce texte est une commande du Grand Café de Saint Nazaire qui a annoncé sa fermeture définitive suite au retrait du soutien de la ville de Saint Nazaire. Ce texte devait faire l’objet d’une édition qui ne verra jamais le jour.
Florian Gaité is a professor of philosophy at the École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence (ESAAix) and a research associate at the ACTE Institute (Paris 1 Panthéon-Sorbonne). He is also an art and dance critic. In 2021, he published Tout à danser s’épuise (Sombres torrents), Les mondes de l’art à l’âge du capitalisme culturel (with Aline Caillet, Presses Universitaires de Vincennes, 2025), and Autoportrait à. Performer les identités relationnelles (with Patricia Allio, self-published, 2025).
This article was commissioned by the Grand Café de Saint-Nazaire, which announced its permanent closure following the withdrawal of support from the city of Saint-Nazaire. This article was intended for a publication that will never see the light of day.
Notes
¹De retour en France, après avoir habité à Berlin, elle découvre le durcissement des stratégies de maintien de l’ordre en France depuis les manifestations contre la Loi El Khomri de 2016 jusqu’aux rassemblements de soutien à la Palestine en passant par les Gilets jaunes, les ZAD, les luttes contre les méga- bassines de Sainte-Soline ou le projet de l’A69.
²Hannah Arendt, De la révolution [1963], trad. M. Berrane, Paris, Gallimard, 2013.
³Le lanceur de balles de défense ou, plus justement désignée, « Flashball » est une arme létale, notamment interdite dans les pays scandinaves, en Irlande, en Autriche et dans la plupart des régions allemandes.
⁴Dans le fameux A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful de 1757.
⁵Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 25.
⁶« L’ordre social se symbolise en rejetant la majorité des êtres parlants dans la nuit du silence ou le bruit animal des voix qui expriment… Il y a de la politique parce que le logos n’est jamais simplement la parole, parce qu’il est toujours indissolublement le compte qui est fait de cette parole : le compte par lequel une émission sonore est entendue comme la parole, apte à énoncer le juste, alors qu’une autre est seulement perçue comme du bruit signalant plaisir ou douleur, consentement ou révolte » (Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, p. 44-45).
⁷Pour Elias Canetti, le feu une peur commune mais aussi un levier d’émancipation et d’égalité absolue : « Ce qui était distinct, le feu le réunit en un rien de temps. Les objets isolés et divers vont tous se perdre dans les mêmes flammes. Ils deviennent si bien identiques qu’ils disparaissent : maisons, êtres vivants, tout est saisi par le feu (Masse et puissance [1960], trad. R. Rovini, Paris, Gallimard, 1966, p. 79).
⁸carla bergman et Nick Montgomery, La joie militante. Construire des luttes en prise avec leurs mondes [2017], trad. Juliette Rousseau, Rennes, Éditions du commun, 2021.
⁹Marie-José Mondzain, K comme Kolonie : Kafka et la décolonisation de l’imaginaire, Paris, la Fabrique éditions, 2020, p. 16.
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